Il mondo greco nella poesia di Pasolini:
beatitudine e militanza.
Eleonora Rimolo
Università degli Studi di Salerno

 

In un’intervista a cura di Alfredo Barberis, dal titolo «Sì, il romanzo è possibile», comparsa alla fine del 1964 sul supplemento culturale del «Giorno», Pasolini riflette sulle possibilità del romanzo e sul rapporto conflittuale con il Gruppo 63. Barberis, tra le altre cose, chiede a Pasolini quale personaggio della letteratura amerebbe incarnare, e il poeta risponde:

«Accidenti, qui come si fa a rispondere! Bisogna pensarci; passare in rassegna migliaia di nomi. Vediamo un po’: scegliamo nella letteratura italiana. No. Sarei tentato di dire Don Chisciotte. Però, forse no. Ecco, sinceramente vorrei essere Ettore nell’“Iliade”, perché mi piace la sua morte, il suo affetto familiare e, soprattutto, trovo meraviglioso quel ‘suo’ verso: “da lungo tempo appresi ad esser forte…”» 1 .

Numerose sono le tracce iliadiche nell’opera pasoliniana, ed esse ruotano soprattutto attorno ai personaggi di Ettore e di Achille, sebbene il poeta come vedremo si identifica totalmente in Ettore, mentre Achille è funzionale, soprattutto per quanto concerne l’episodio della costruzione del suo scudo invincibile ad opera di Efesto, ad un tentativo di risoluzione da parte del giovane Pasolini dell’eterno dissidio tra creazione e rappresentazione del reale.
In questa sede il campo si restringerà alla presenza di tali tracce all’interno della produzione poetica pasoliniana, che è sintesi e cornice di tutto il suo universo letterario, teatrale e cinematografico e che egli stesso considera scrittura privilegiata, «luogo dell’assoluto, dove ogni asserzione diventa verità e il privato può presentarsi come un universale 2 ».
In un racconto a forma di diario nel 1947, Douce, che si trova manoscritto nell’ultima parte dei Quaderni rossi e in seguito dattiloscritto come appendice al romanzo principale, Pasolini parla della sua ossessione giovanile nei confronti dello scudo di Achille, più volte «figurato» su «un foglio» suddiviso in «dieci spicchi 3 », nel tentativo di rappresentare la creazione del mondo. Appare già chiara la difficoltà di conciliazione di due livelli logici molto diversi: quello della vita e quello della sua rappresentazione artistica, che di fatto esclude la vera vita. Il giovane Pasolini però vuole vivere e creare, senza rinunciare alla vita vera in nome della sua creazione: disegna per la «voluttà di impadronirsi delle cose» in quanto percepisce di vivere «fuori da qualsiasi forma di possesso», di essere escluso dalla vita, sebbene si senta ad essa sfacciatamente superiore. Egli sogna di essere una divinità in cui i due aspetti coincidono senza stridere: per questo è così turbato dalla descrizione di Efesto che fabbrica lo scudo di Achille, proposta in Omero alternando la narrazione esplicita del manufatto indistruttibile alla descrizione della realtà circostante, ignara dell’artificio (i pastori che suonano la zampogna senza conoscere l’inganno del manufatto) 4 . È la prova, per Pasolini, che è forse possibile rappresentare il mondo senza esserne per questo esclusi, anzi: in questo frangente solo rappresentando il mondo è davvero possibile crearlo. È questa la sintesi miracolosa che compie l’Iliade.
C’è poi da tenere presente quanto l’arte greca per Pasolini sia la realizzazione delle sue pulsioni omosessuali e pederastiche (basti tornare, appunto, al racconto Douce, in cui Pasolini è invaghito di un quattordicenne e cerca di conquistarlo insegnandogli a disegnare tramite un volume dedicato all’arte classica). È per questo che l’impresa di tratteggiare lo scudo di Achille assume anche un significato profondamente erotico.
A tal proposito, va ricordato un testo poetico che non a caso reca in epigrafe «A Cremona, nel ’33» ed è dunque relativo al periodo giovanile fortemente orientato allo studio dell’Iliade, sebbene scritto nel ’47, e inserito nella raccolta Via degli Amori. Il testo parla del nevrotico tentativo di ritrarre lo scudo di Achille con le sue Zone. Cito:

«Il profumo dei pastelli
lucido m’inebria,
e il cuore e torturato
dal mondo immaginato:
[…]
Fine esala, e feroce,
dalle matte un profumo di oceani.
[…] lo scudo di Achille
Con le sue Zone!
Invasato, sulla pagina
ne tento scialbe immagini,
e l’intenzione
è attentata da mille
vaghe incertezze, stille
che rodono nel cuore il desiderio.
Eppure serio
col mio pallido lapis
disegno greggi, colli, schiavi, capi…
Ma un raggio di sole più maturo
il liso muro
della cucina accende,
e altre seduzioni il cuore prendono. 5 »

È lo stesso Pasolini, in Operetta marina, a ricordare il soggiorno cremonese dal ’33 al ’35 come un periodo di riassunti continui e furiosi dell’Iliade oltre che di giochi pomeridiani con un gruppo di ragazzini sulla riva del Po, in compagnia del fratellino Guido: di questi incontri avventurosi e guerreschi, orientati al gioco infantile ma colmi di oscure complicazioni interiori, Pasolini ne parla ancora in un testo poetico tratto da Via degli amori, intitolato L’urlo di Ettore a Eleno:

«L’ellenico paesaggio con lo Xanto
e l’Ida, in un febbrile azzurro splende.
L’urlo d’Ettore a Eleno, e la ferocia
di Minerva, la dea prediletta,
mi angosciano: non voglio che la lancia
d’Ettore cada a vuoto sulla rena!
Solo, nella pianura polverosa,
egli si muove col perfetto ardore
dell’armatura… E a me fa ancora
soggezione l’Eroe, lo Sposo, in punto
di morte, così solo.
                            Alla sua morte
ora so che nel petto mi esplodeva
amore. 6 »

È una riscrittura dell’urlo di Ettore, che nell’Iliade non è rivolto al fratello Eleno ma all’altro suo fratello Deifobo, in maniera peraltro indiretta, dato che quest’ultimo aveva assunto le sembianze di Atena, durante il suo epico scontro finale con Achille, nel XXII libro: è comunque palese che i due incarnino i fratelli Pasolini, impegnati in una giocosa lotta all’ultimo sangue con gli altri ragazzini, come fossero tutti valorosi e virili guerrieri omerici. C’è chiaramente una implicazione erotica nel racconto e questa è testimoniata in particolar modo dalla chiusa «alla sua morte ora so che nel petto mi esplodeva amore»: è una palese dichiarazione d’amore per Ettore, che diviene il suo personaggio prediletto da ora in poi, come appunto dichiarato nell’intervista succitata. Pierpaolo e Guido si identificano scherzando in Achille ed Ettore, ed è una situazione conturbante proprio perché in realtà il desiderio di Pasolini – celato dietro questa identificazione e dietro il ricordo di quest’ultima – è proprio quello di possedere due fratelli adolescenti che giocano. Sulla predilezione di Ettore è illuminante la considerazione di Walter Siti, che afferma: «identificarsi con Ettore consola e rilancia il desiderio per Ettore 7 », motore principale nell’Iliade del desiderio omosessuale in quanto sposo, padre, eroe destinato alla tragica sconfitta e all’esposizione del suo corpo straziato.
Ancor più ambiguo, e per di più connotato da una pronuncia sacrale, quasi sciamanica, è il poema in prosa Morto di gioventù datato 1948 e afferente alle pagine di diario che Pasolini pensava di accogliere nella raccolta L’Usignolo della Chiesa Cattolica e per cui pensò una pubblicazione autonoma mai realizzata. È sicuramente un testo d’amore dedicato ad un ragazzo di nome Dino, che ricorda a Pasolini le sue stesse tribolazioni sessuali della preadolescenza e i suoi oscuri sensi di colpa. Infatti, l’io lirico è sdoppiato e Pasolini presenta sé stesso prima come un «Matto» che delira nel suo desiderio e poi come un adulto razionale che guarda il suo folle desiderio dall’esterno senza poter fare nulla se non avvertire il giovane Dino di non lasciarsi sopraffare dai sensi di colpa e di praticare il gioco che il Matto desidera, ingannandolo, fingendo di aver dimenticato la natura erotica a cui il gioco è palesemente orientato. Questa compartecipazione fa sì che Pasolini nella terza parte del testo riesca ad identificarsi in Dino stesso, in una sorta di mescolanza di colpa e desiderio, sancita da alcuni versi della traduzione montiana del VI libro dell’Iliade, riferiti appunto alla figura di Ettore sul punto di lasciare per sempre Andromaca e il piccolo Astianatte:

«[…]
III
Domenica sera del 1948, tremante sulla colonna di Dino, tremante di alcol, la tigre o la mia virilità, non so, cammina dinnanzi a me con raggi e coralli. Il mio cuore batte nel cuore di un ragazzo allegro.
Spasimando di argenti e ori, l’ombra della festa canta piangendo un corridoio di vento azzurro nel monte di cristallo del futuro.
E io canto piangendo…: «Giorno verrà presago il cor mel dice» !
Giovane coi capelli di stelle della Domenica, canto quasi piangendo: «De l’armi onusto dei nemici uccisi o: «Del sangue ancor dai tuoi lordo l’usbergo», sciogliendomi nell’orto fisso di ortiche e stelle.
Presso il muso scrostato della casa, di ritorno dalle ore del giovane domenicale, sulla criniera d’argento dei canti dei miei coetanei sconosciuti, canto con cuore perdutamente grato: «Sorrise Ettorre nel vederlo e tacque»!
Grido col cuore lucente di ombre, di occhi e di seni, grido all’aria nera e tranquilla che mi vuol bene: «Tu padre, tu fratello, tu florido marito»…
Dino lontano come il cielo. Io solo col giovane di me stesso morto di gioventù.
Mi sfogo tenero di cielo e balli sul manubrio della bicicletta ubriaca di luci di Domenica 1948 con voce straziante di pianto e d’amore compatito: «Sorrise il genitor..». 8 »

Profezia di morte e ancestrale passione: il padre, il fratello, il florido sposo Ettore, che parte per la guerra consapevole della disfatta di Ilio, e dunque della sua morte e di quella del suo erede, nonché della schiavitù della moglie, è la perfetta sintesi di Eros e Thanatos incarnati qui dal Pasolini Matto e adulto allo stesso tempo, condannato alla morte in gioventù, al non poter più praticare l’inganno del gioco come Dino, e come lui stesso ai tempi di Cremona. La morte dell’eroe, però, è libera da ogni senso di colpa, perché è un segno distintivo dell’eroe stesso: è per questo che Pasolini tenta sempre una identificazione impossibile con l’eroe omerico, perché vuole recuperare almeno la “poeticità” di quel senso della morte, che non attiene agli esseri umani, ai giovinetti delle sue opere, i quali non a caso muoiono sempre o a causa dei propri peccati o divorati da una società ferocemente paterna. Questo perché per Pasolini la ragione più profonda del suo estetismo è il puro e nudo terrore della morte.
Non è da sottovalutare la mancanza, intenzionale, nella citazione di uno dei versi montiani, della figura della madre: infatti, in Omero Andromaca dice ad Ettore «tu padre mio, tu madre, tu fratello, / tu florido marito» ma Pasolini omette «tu madre».
Questo avviene perché il materno, il femminile più generalmente, deve essere chiaramente escluso dalle riscritture pasoliniane dell’Iliade e dalla simulazione guerresca tutta al maschile, spezzando il triangolo freudiano e impedendo che trapeli in qualche modo il materno, e di conseguenza venga meno anche qualsiasi valore simbolico legato alla paternità 9 .
Tuttavia non è solo il risvolto psicoanalitico del mondo ilidiaco ad interessare Pasolini o la sua visione estetizzante: il mito degli eroi Achille ed Ettore è anche una allegoria antropologica e questo è ben chiaro leggendo una poesia inedita del ’63, Autodifesa, in cui torna lo scudo di Achille, simbolo dell’eterogeneità della vita a cui Pasolini ormai sente di non poter più aspirare nella sua pienezza. Egli non è più il giovane ansioso di possedere il mondo tramite la sua rappresentazione, ma è un adulto piccolo-borghese escluso dal circuito del contemporaneo e allontanato proprio da coloro che più disprezza: per questo egli si tira fuori dalla storia, ed è costretto ad ammettere di essere un eroe moderno incapace di portare davvero a termine l’azione tragica e dunque di morire sacrificandosi nella lotta strenua per il potere, come invece furono in grado di fare gli eroi omerici 10 .
Ancor più netto è il distacco dalla dimensione erotica e dall’ipotesi di un mito come «una figura di pensiero in cui si addensa ed enfatizza la tragedia della condizione umana 11 » in un testo del ’68, intitolato Come Timoteo! Appunti e scritto su indicazione di «Paese sera»: è una poesia che fa appello alle grandi dinastie industriali italiane per raccogliere donazioni da destinare ad un avvocato in difesa di Braibanti. L’incipit potrebbe quindi apparire straniante:

«Io, sottoscritto, Ettore, di Priamo e Ecuba,
coniugato, con prole (Astianatte)
(Cremona, 1933 – Roma, 1968:
«ah, no ‘I consente, no questo cor»)
Guardo dalle mura di Troia l’esercito degli industriali. 12 »

Pasolini si identifica dunque ancora una volta in Ettore, ma ora veste i suoi panni per tutt’altro scopo: la data di nascita dell’eroe è il 1933, anno del soggiorno cremonese e dei riassunti dell’Iliade, mentre la data di morte è proprio il 1968, probabilmente per un riferimento diretto al processo Braimanti, che rivelò fin da subito la sua natura politica, proponendosi come l’estremo tentativo del vecchio ordine sociale di imporre i propri valori contro la marea montante del Sessantotto. La citazione è ancora una volta ripresa da Monti e dal VI libro dell’Iliade, ed è appunto seguita da nomi e cognomi della famiglia Agnelli. Il testo si conclude con un appello rivolto a tutti gli industriali italiani, come se stesse chiamando a raccolta un esercito («Dagli spalti delle mura di Troia questa rassegna dell’esercito»). Dunque sul piano politico Pasolini si traveste da Ettore per rivendicare un esercizio libero e anarchico dei media, assumendo la posizione fortemente militante di guida di un vero e proprio esercito chiamato a raccolta nome dopo nome, eroicamente incurante dello scandalo, della discrezione, delle regole di buon costume 13 . Il poeta dimostra di avere il coraggio di affrontare la tragicità del mito di Ettore servendosi della forza della sua ritualità, che permette di riproporre ciclicamente la crisi e la disfatta dell’individuo moderno dandole un senso e in un certo modo sfidandola.
Il classicismo pasoliniano è connotato da una continuità cronologica che comincia nell’età preadolescenziale (nel 1970 Pasolini cura una auto-antologia poetica, e nella prefazione dichiara: «a 13 anni sono stato poeta epico, dall’Iliade ai Lusiadi 14 ») e trova il suo culmine all’altezza degli anni ’50, in un momento di forte ortodossia comunista: è per questo che l’approccio psicoanalitico all’antichità classica è intrinsecamente legato ad un solido e razionale impegno politico, tanto più che il contrasto tra natura e storia, entro cui il mito si muove, è per Pasolini
rappresentazione della lotta di classe.
D’altronde anche la traduzione giovanile (1945-1947) in friulano degli iuvenilia saffici (e bisogna ricordare che il friulano, soprattutto in quella speciale koiné tutta pasoliniana, è una lingua che apre spazi inconquistati dalla lingua poetica italiana, oltre a rappresentare una natura trascendente e spontanea del dettato poetico, capace così di quella fusione impossibile tra vita e poesia) molto fedele alla traduzione italiana di Quasimodo, dimostra che l’attenzione di Pasolini per il mondo greco è filtrata dall’ideologia e da mediazioni pseudomarxiste (alla Thomson) e che il classico si colora di grande fascino perché sfugge al movimento storico della borghesia industriale 15 .
Il Friuli è l’Heimat di Pasolini, terra ideale per cui si prova nostalgia anche senza averla mai conosciuta, Eden fantastico in cui dominano l’innocenza e la purezza: in queste traduzioni si legge in filigrana soprattutto questo vagheggiamento di un paradiso terrestre, da cui il poeta dovrà ridestarsi con violenza a causa dei successivi fatti di Ramuscello di Casarsa, che portarono al suo licenziamento come insegnante e alla sua espulsione dal PCI. E, di nuovo, torna l’ossessione della morte: «Ermes a lungo chiamavo. Signore, sono sola, aiutami. Niente mi piace. Morta voglio andare alle rive che la fresca rugiada fa fiorire 16 » (dal Fr. 95 V.). Tema che torna, congiuntamente alla figura della poetessa di Lesbo, anche in una poesia dal titolo Un canto di Saffo, inserita nel volume Poesie del 1945, dedicato al fratello Giudo (e il cui esergo pure è tradotto da Saffo – anche se trasposto al maschile: «Vorrei veramente essere morto») e vicino anche al modello della saffo leopardiana («Per te sento la morte in ogni attimo / che m’abbandona 17 »). È per questo che Saffo non interessa a Pasolini soltanto per un mero esercizio giovanile di traduzione e riscrittura: nel suo universo mitico egli rivede il proprio universo mitico – e poetico ancestrale, che è quello friulano della sua infanzia e della sua adolescenza, tempo del mito, tempo beato alla Lukács, appunto, raccontato con una lingua altrettanto mitica e pertanto pura che fonde, armoniosamente, estetismo, erotismo, sacralità e innocenza 18 . Questo spiega anche l’idealizzazione dei Greci e la difficoltà a storicizzare la cultura greca, nonché la tendenza linguistica del Pasolini traduttore dei classici di modificare i toni sublimi in toni civili 19 : ciò non significa che Pasolini è un anticlassicista, ma che al contrario si dimostra capace di raccogliere la sfida del classico, che è quella di essere reificato e trasposto in ogni epoca con modalità autonome e sempre nuove, al fine di cogliere quel mistero ontologico della realtà che sfugge alla sola decodifica della ragione.


1 A. Barberis, «Sì, il romanzo è possibile», «Il Giorno», 2 dicembre 1964.
2 F. Bandini, Il “sogno di una cosachiamata poesia, in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, a c. di W. Siti, Tomo I, I Meridiani, Mondadori, Milano, 2003, p. XVI.
3 P. P. Pasolini, Romanzi e racconti, a c. di W. Siti e S. De Laude, I Meridiani, Mondadori, Milano, 1998, p. 183.
4 W. Siti, Pasolini, L’Iliade e i giovani eroi, in Aa. Vv., Il mito greco nell’opera di Pasolini, a c. di E. Fabbro, Forum, Udine, 2006, pp. 166-167.
5 P. P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. II, op.cit., pp. 731-732.
6 Ivi, p. 715.
7 W. Siti, Pasolini, L’Iliade e i giovani eroi, op.cit., p. 171.
8 P. P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. I, op.cit., p. 693.
9 W. Siti, Pasolini, L’Iliade e i giovani eroi, op.cit., p. 174.
10 G. B. Squarotti, La falsificazione della tragicità: il teatro di Pasolini, in Id., Le maschere dell’eroe, Milella, Lecce, 1990, pp. 351-352.
11 G. De Santi, Mito e tragico in Pasolini, in Aa. Vv., Il mito greco nell’opera di Pasolini, op.cit., p. 24.
12 P. P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. II, op.cit., p. 223.
13 W. Siti, Pasolini, L’Iliade e i giovani eroi, op.cit., p. 176.
14 P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a c. di W. Siti e S. De Laude, vol. II, I Meridiani, Mondadori, Milano, p. 2513.
15 E. Degani, in Aa. Vv., Marxismo, mondo antico e Terzo mondo, inchiesta a c. di E. Flores, Liguori, Napoli, 1979, pp. 119-125.
16 P. P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. II, op.cit., p. 1329.
17 Ivi, p. 641.
18 G. Lukács, Teoria del romanzo, trad. it., Garzanti, Milano, 1974, p. 53.
19 P. P. Pasolini, Teatro, a c. di W. Siti e S. De Laude, I Meridiani, Mondadori, Milano, 2011, p. 1008. Cfr. P. Lago, Un logo antiaccademico: Pasolini traduttore dell’Eneide, «Aufidus» 73 (2011), pp. 75-90.